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Note de lecture: La conquête de la dépendance ?

Pourquoi dit-on d’une production culturelle qu’elle est « in », ou « off » ? Un ouvrage retrace l’histoire du théâtre indépendant des années soixante en Suisse romande. Présentation.

Aujourd’hui, on sait comment nommer les productions culturelles qui émanent de créateurs non soutenus régulièrement : les qualificatifs « indépendant » ou « off » ont fait florès.
L’appellation est paradoxale, puisque cette forme de culture est tout sauf indépendante Ð sa situation fait penser au bon mot des thuriféraires du théâtre privé, qui disent de lui qu’il est essentiellement privé ? de subventions ; paradoxale encore parce que la catégorie « off » n’émerge que lorsque la réalité qu’elle désigne commence à jouir d’une certaine légitimité à la fois politique et artistique.
Mais comment cette « indépendance» advient-elle ? Comment décrire ce processus de reconnaissance et d’institutionnalisation relative, qui trouve sa traduction dans telle ou telle épithète ? La question est générale, mais nécessite que soient conduites des études détaillées. Pour ce qui concerne le théâtre en Suisse romande, nous disposons d’un ouvrage, paru tout récemment, et qui montre excellemment l’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande à la fin des années soixante.

Complexité des traces et des souvenirs

Anne-Catherine Sutermeister a retracé le contexte et les avatars des pratiques théâtrales en Suisse romande : troupes d’amateurs, à la campagne et en ville ; institutionnalisation d’une production professionnelle locale. Elle a finement utilisé les sources documentaires (archives, presse) et les mémoires individuelles. Bien sûr, l’analyse a posteriori de spectacles qui n’existent plus que dans des traces fort précaires, est toujours périlleuse ; elle doit éviter les écueils de la trop grande implication ou de la trop grande désillusion des créateurs interrogés ; elle doit aussi aller au-delà de la superficialité des comptes rendus journalistiques de l’époque, mal outillés pour thématiser les relations entre nouveautés et pesanteurs esthétiques et sociales.

«Les contradictions, ce sont les espoirs » (Brecht)

Il n’en reste pas moins que le résultat est une passionnante et parfois pathétique confrontation entre passé et avenir. L’auteure montre les difficultés et les ressources de la création théâtrale expérimentale. Elle rend compte de la manière dont une périphérie (et même une périphérie de périphérie) tente de transformer les centres et les principes même de gravité dans un champ de production culturelle. Elle souligne l’interdépendance entre la norme et la transgression, en montrant comment les projets de changement dépendent d’une tradition qu’ils nient : ils sont rabattus et ils se rabattent eux-mêmes sur et dans le « système » qu’ils avaient pour projet de fuir ou de détruire. Elle éclaire l’imbrication entre dimensions esthétiques, institutionnelles, politiques, économiques. Elle met en relief les événements et les circonstances qui, dans une situation historique particulière, « établissent » une marginalité.
Ce qui apparaît le plus clairement, et ce qui touche le lecteur d’aujourd’hui, ce sont peut-être bien les contradictions dans lesquelles étaient plongés les naïfs et enthousiastes expérimentateurs d’il y a trente ans : fétichisme de la création, de l’innovation et de l’originalité, mais aussi respect dévot de figures tutélaires de la culture ou de la philosophie ; relation de « contre-dépendance » à l’égard des autorités et des pouvoirs, à la fois voués aux gémonies et destinataires de revendications, d’appels à l’aide.

Innovation et démocratie

L’analyse montre la double image de l’État auprès des indépendants, État qu’ils se représentaient à la fois comme répressif et protecteur. Apparaît aussi en permanence l’ambivalence de la notion de démocratie culturelle, telle qu’elle est défendue à la fois par les créateurs et par les autorités : les compagnies faisaient de la créativité l’emblème d’une culture non seulement accessible à tous, mais élaborée par tous ; elles opéraient, de fait, une sélection radicale parmi le public. Les autorités, elles, reconnaissaient le caractère dynamique (parfois trop dynamique, à leurs yeux) des expérimentations théâtrales, mais soulignaient qu’elles étaient trop localisées, trop sectaires, trop particulières pour recevoir un soutien régulier.
A l’époque Ð et contrairement à celle d’aujourd’hui Ð la marginalité théâtrale se constitue pour échapper aux contraintes administratives et économiques qui lient les théâtres institutionnels aux pouvoirs publics. Elle s’exclut d’un « establishment », mais n’a de cesse de lutter pour une reconnaissance officielle. Elle fait de nécessité vertu en revendiquant une autonomie matérielle qui lui est imposée, tout en réclamant aussi un soutien qui lui permettrait de survivre comme un isolat au sein même de ce qu’elle critique et vitupère.

Des projets bien révolus, mais si utopiques

Cette histoire immédiate de « l’indépendance » théâtrale est donc un riche document, qui éclaire en profondeur les apories de la créativité et de la marginalité artistique. Le livre reconstruit et interprète des projets et des propos bien révolus, mais qui se donnaient comme utopiques, tournés vers le futur. Il apparaît crûment que l’avenir imaginé il y a quelques décennies par la jeunesse militante et artiste Ð par nous, souvent ? Ð ne correspond que de loin au présent que nous connaissons ? Nos espoirs fous, nos arrogances, notre intransigeance, notre pédantisme, nos syncrétismes hâtifs, tout cela nous revient, tantôt intact, tantôt défraîchi.
Le travail de deuil converge avec la reconstruction d’un projet politique et artistique. jyp

Anne-Catherine Sutermeister, Sous les pavés, la scène. L’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande à la fin des années soixante, Lausanne et Bâle, Editions d’en bas et Editions Theaterkultur, 2000, 279 pages.

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